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PREGUNTA:
Voy directo al grano, Miguel Ángel; explícales a los neófitos
del cuento: ¿qué diantre es El síndrome Chéjov y
quién lo padece? ¿Y por qué elegiste ese título para tu
primer libro?
RESPUESTA:
No quería que el título del libro fuese el de uno de sus
relatos que de alguna manera resumiera la estética del
volumen de relatos. De hecho, pretendía que la estética
fuera diversa y fragmentaria, que cada uno de sus relatos
fuese una posibilidad de abordar el género desde distintos
postulados y técnicas. No quería, no quiero ser
reconocible como autor de relatos. De alguna manera, lo
importante no es el autor sino sus relatos, y los personajes
de sus relatos. Eso pensaba Chéjov, sobre el que se incluye
una historia en el volumen, y no me parece mal tratamiento
para la enfermedad apasionada que sufrimos los cuentistas.
PREGUNTA:
Antón Chéjov opta por un narrador en tercera
persona en la mayoría de sus relatos; pero en los
tuyos, manda la primera persona... ¿Por qué escribes desde
un “yo”, o mejor dicho desde un “hoy me sucede
que...”?
RESPUESTA:
Hay seis relatos en primera persona (de entre estos uno es
una modalidad de la misma: un relato epistolar) y cinco en
tercera, por lo que no veo que haya una opción excesiva
hacia ese lado. De todos modos, la opción de la voz
narrativa está condicionada siempre por el modo en que veo
al personaje. Protagonistas como los de Ambulancias o
El rapto de Woody Allen, relatos más transgresores,
tenían que hablar inevitablemente al lector de tú a tú,
mientras que la mirada clásica de Antón Chéjov, médico
o la psicológica de Zona de peaje requerían la
tercera. El concepto de modernidad ha impuesto en literatura
la primera persona, como una colección de experiencias
individuales transmitibles al lector, pero creo que la
tercera persona posee aún muchas posibilidades que
investigar.
P:
En muchos de tus relatos nace la omisión y crece, por
ello, la alusión como fórmula de generar ciertas atmósferas,
de perfilar las sicologías de tus personajes y generar en
torno a ellos una especie de vacío existencial dentro de la
ubicuidad de lo cotidiano... Te hablo de Si la hubieras
conocido, pero también, por ejemplo, en Soy dueño
de la lluvia –con ese personaje disfrazado de tres
disfraces: el de Homer Simpsom, el de Papa Noel y el de su
sentimiento de fracaso en un día de trabajo temporal en un
supermercado-...
R:
Cierto. A veces pienso que los relatos son como recetas médicas,
que resumen una enfermedad que no está nombrada, pero sí
indicada en el papel. La alusión es imprescindible, claro
está, y el lenguaje poético es muy útil al respecto,
utilizado con cierto autocontrol. Soy dueño de la lluvia
es en ese sentido uno de mis relatos preferidos, y en él,
como indicas, intenté mostrar la realidad bajo numerosas
capas de disfraces. El consumo es nuestra nueva religión, y
el centro comercial su iglesia, y en el relato se intenta
captar los fulgores de las señales que están ahí, frente
a nosotros, cada vez que entramos en esos lugares, y que nos
definen, y esconden nuestra auténtica naturaleza, y a la
vez la transforman, hasta convertirnos en irreconocibles.
Los vigilantes jurados son los ángeles guardianes del
templo, y la historia más que grotesca es trágica.
P:
Tus historias, por tanto, están compuestas desde la elipsis
y muchas comienzan in media res (con el suceso ya
iniciado). A la hora de empezar la escritura de un cuento,
esta técnica nace previamente bajo el mandato de un esquema
o eres de los escritores que deambula, pule y poda?
R:
Cuando somos niños, y empezamos a recordar, a ser
conscientes de nosotros mismos, ya llevamos varios años
vividos. También nosotros comenzamos in media res.
No suelo tener que corregir los principios de mis historias,
porque medito mucho desde qué posición efectuar el
disparo. Una de las máximas de la escritura de guiones -el
cine me interesa muchísimo, como a casi cualquier escritor
moderno- es que en las escenas se tiene que entrar tarde, y
salir pronto. Entrar cuando ya el conflicto se ha
iniciado y ahorrar al lector las palabras de cortesía,
las puertas que se abren y se cierran, los momentos
muertos.
Prefiero
dilatar el momento trascendental, buscar en su interior
aquello que lo hace explosionar dentro de la historia misma,
más que describir una sucesión de escenas que lleven a un
desenlace. Decía Borges
aquello de que en un libro están todos los libros, y pienso
que desde un momento concreto de la vida de un hombre puede
contarse toda su vida, al menos la pasada -que no es cosa de
apostar por la predestinación-.
P:
Centrémonos en el cuento que nos has cedido: Si la
hubieras conocido. Te doy la razón. Resume mucho el
tono melancólico que utilizas en tus historias dentro de la
máxima: lo cotidiano siempre puede augurar un drama. El
mismo título ya forma parte de la composición: conjugas un
subjuntivo (sumado al condicional)... La conjugación más
subjetiva que existe en nuestra lengua. ¿Por qué de ese título
para este relato?
R:
Porque, conectando con la respuesta anterior, una de las
maldiciones del ser humano es apostar siempre por lo
imaginado o no vivido, pensar que en el otro lado se
encuentra la felicidad plena, que lo no elegido es lo justo,
y que si hubiéramos optado por el otro camino, nuestra vida
sería más placentera o dichosa. Esto es radicalmente falso
como premisa, pero curiosamente la capacidad transgresora
y vital de la literatura, el secreto de su éxito,
estriba en eso: nos da la posibilidad de vivir otras vidas y
ponernos a prueba de un modo indoloro, sin variar nuestro
rumbo.
P:
Muchos amigos han leído Si la hubieras conocido y me
comentan que tienen la sensación de contar el secreto de un
asesinato encubierto: “Deshice la marca [del libro] / Las
pruebas quedarían ocultas”. Te doy mi opinión y, por
favor, me la refutas... para así zanjar el debate. Para mí
la clave del cuento está en el último párrafo, donde me
llega la terrible frustración que puede sentir un artista
cuando no logra “uno de esos poemas en cuya búsqueda,
supongo, tantas tardes se dan por perdidas”. Pero, además,
siento que el suicidio es sin más la excusa y contraste
para narrar “esas profesiones en las que empleamos la
vida”, una vida dedicada a la muerte, como es, en este
caso, la del juez, protagonista principal del relato. Te lo
comento, porque noto ese indicio, en el siguiente párrafo
clímax: “La ambulancia desaparecía (...) convertida en
un féretro. No sería el único”.
R:
Sin duda hablamos de un relato de misterio, pero no con
asesinato incluido. Se habla, más bien, de la misteriosa
relación autor-lector, y esas pruebas que mencionas son las
de la lectura mutua, compartida, desde dos lugares tan
distintos y estancos, pero a la vez transparentes, como el
de la persona que escribe unas palabras con la intención de
comunicar una experiencia y la de otra que las lee para
disfrutar ese acto de comunicación. Pero además de eso están
los seres humanos que escriben y leen, y cuyas experiencias
personales -las que llevan al suicidio o al trabajo de juez,
no importa- no son a veces comunicables. De ahí ese
intencionado "supongo".
En
este relato es importante el papel de las profesiones de
ambos, poeta y juez, porque me gusta enraizar en la realidad
a los personajes dotándoles de datos tan importantes como
esos. El trabajo de juez no está dedicado a la muerte, pero
sí a buscar la explicación de los misterios desde la
objetividad y la palabra convertida en norma, al
contrario del trabajo artístico, que no explica, sino
formula misterios desde la oscuridad y la bruma de la
palabra venida del mito.
P:
Y también: “¿Cómo sería los amaneceres desde allí?”.
Es como si insinuaras, en boca del protagonista, con qué ánimos
o fuerzas se podría levantar cada mañana la poetisa
muerta, que es lo mismo que decir con qué espíritu se
despierta un juez forense... ¿Cómo surge, en tu escritura,
esta estructura de describir, desde el punto de vista de un
personaje presente (el juez), a otro ausente (la poetisa)?
¿Eso es, en definitiva, por lo que has apostado:
describirnos a nosotros mismos desde lo que vemos de los demás?
R:
Me gusta que cada relato sea un desafío argumental y
formal. Concretamente en éste la descripción narrativa
toma como inspiración la apariencia formal, aunque
disfrazada, claro, de una diligencia judicial. De ahí su
buscada brevedad. El juez tiene que levantar acta rápida de
las peripecias dramáticas de una vida fracasada, en la hora
del suicidio, desde la perspectiva jurídica, formal y aséptica,
del que "ve lo que hay", y al tiempo de ese modo
"sólo hay lo que se ve y es escrito". Lo que
ocurre es que el juez es un admirador de la poeta, de su
obra, y tiene autoconciencia de lo limitado que es su
trabajo, su visión profesional, frente a la perspectiva
compleja y profunda del artista, que descubre en sus poemas
otros indicios "no visibles pero que también están".
P:
El síndrome Chéjov y sus relatos vienen marcados
por la emoción. El sentimiento (el fondo) sobre la forma...
Muchos autores de vanguardia renuncian a ello... Tú, como
autor, ¿entras también en el debate de o forma o fondo...
o ves ambos conceptos como binomio indisoluble?
R:
Creo que fondo y forma son inseparables, como
perfectos gemelos, al menos como yo entiendo la literatura,
y como la disfruto en los autores que amo. El puro artilugio
formal lo encuentro vacío, aburrido y caduco. Las emociones
son permanentes. Sé que defender la emoción hoy en día
puede parecer contracorriente, incluso demodé. No me
importa. Cuando leo relatos o novelas que no me emocionan
desconecto de ellos y no logro profundizar en sus posibles
bellezas. Es una carencia mía, quizás. Ahora bien, la
emoción se puede lograr desde la frialdad y el mayor rigor
formal. Así ha de ser. Detesto el sentimentalismo y esa
literatura "femenina", escrita por hombres y
mujeres, que tanto emociona a las listas de libros más
vendidos y sus amantes. Me repito, pero hay un axioma que
ninguna vanguardia ha logrado superar. En literatura, frente
a la pintura, por ejemplo, la ausencia del hombre como
motivo narrativo conduce al vacío y el hueco.
P:
Hablemos, como antepenúltima cuestión -y no por ello menos
importante-, del género del cuento. En el prólogo de El
síndrome Chéjov lanzas un sutil reproche sobre la
“exigencia de una coherencia interna” en las colecciones
de relatos... ¿Qué debe tener, en tu opinión, un buen
libro de cuentos?
R:
Desde cualquier elección al respecto podemos encontrar
grandes libros de cuentos: con o sin motivo central,
condensados o extensos, trágicos o cómicos. Lo único que
me incomoda del relato es que tiene demasiados apóstoles
que dicen cómo debe ser un libro de cuentos, qué actitud
deben tomar los escritores de cuentos, para ser admitidos en
la santa madre iglesia del relato. No me atrevo a decir qué
debe tener un buen libro de cuentos. Como mucho, intento
explicarme qué tienen aquellos que me gustan.
P:
Sí, el cuento está ganando adeptos en España. No hay más
que ver los nuevos –y no tan nuevos- narradores que optan
por este género, aparte de los títulos que se están
publicando las medianas editoriales. Pero, ¿por qué crees
que ha tenido tan poca aceptación por parte de los lectores
este género, frente a lo que sucede, por ejemplo, en
Latinoamérica o EE UU? ¿En este nuevo boom del
cuento no tendrá mucho que decir la proliferación de
talleres literarios, auténtica cantera de nuevos talentos y
que apuestan por este género como fórmula más didáctica
que la novela? Te lo pregunto porque mencionas en el prólogo
que el relato en España “se le respeta pero no se le
admira”...
R:
Es un tema complejo, sobre el que cualquier opinión puede
errar. En todo caso, a veces me sorprendo de que el cuento
pueda tener un cierto florecimiento, porque el imperio tan
exagerado del dinero que vivimos haría lógico que el
relato ya se hubiese extinguido. No nos calentemos la
cabeza. Todo es un problema de mercado. Dinero. Las
editoriales quieren ganar dinero, y también los agentes
literarios. Los autores, legítimamente, también, por eso
de comer y vivir del tema -nunca ganan tanto como los
anteriores, claro, por poco que aquellos puedan ganar-.
Total, miremos los años ochenta. Toda una generación de
autores que cultivaban el relato en sus comienzos y que
desistieron apenas empezaron a ganar dinero con las novelas
que escribían. No hay más. A las editoriales no les
interesa tanto la literatura como cuadrar las cuentas de
resultados, o sólo aquella en función de estas últimas.
Me
refiero, por supuesto, a las editoriales que han creado el
gusto literario ahora establecido en los lectores. Si las
editoriales son capaces de vender a miles auténticos
engendros, no entiendo por qué no podría ocurrir lo mismo
con los relatos. Siempre pondrán la excusa de la ausencia
de lectores, pero en realidad de lo que se habla es de la
ausencia de rentabilidad inmediata -de dinero- que produciría
un producto -el libro de relatos- que ellos mismos no se han
ocupado de crear, difundir, apoyar.
El
caso de Latinoamérica es distinto, pero no mitifico el
ejemplo de Estados Unidos. Tengo una teoría bastante
simplona al respecto. Un país que tiene siete veces más
población que España puede mantener más fácilmente a sus
autores de relatos, que aunque vendan proporcionalmente poco
respecto a los novelistas pueden pasar de vender 1500
ejemplares -la media de un español- a 10.500. Haga cuentas
y verá que la cantidad de derechos de autor resultante, por
baja que sea, es distinta. Con la gran tradición de
revistas literarias donde publicar relatos en aquel país -y
que directamente no existe aquí- el escritor de relatos
tiene una mayor posibilidad de mantenerse como cuentista.
Aunque también allí pasan a la novela. Es una cuestión de
dinero, nos guste o no.
Confío
en que esta nueva generación que está surgiendo en los últimos
años en España sepa aguantar los cantos de sirena. Creo
que por primera vez hay un gran número de cuentistas que
quiere seguir haciéndolo más allá de la suerte comercial
que tienen sus libros de relatos. También dependerá mucho
del éxito de la apuesta por el relato que algunas
editoriales están haciendo.
P:
Comentaba Antonio Morato, en la presentación de Amor del
bueno, de Víctor
Antón, que por qué demonios se le apremia a los
cuentistas a que se pasen a la novela, si nunca se le
pregunta -decía-, por ejemplo, a un flautista que cuándo
se sentará frente a un piano. Tú estarás harto de que te
hagan también siempre esta misma pregunta... Pero es
inevitable: ¿Y para cuándo tu novela? ¿O seguirás
firme e inamovible en el cuento?
R:
Soy un gran amante de la novela. He leído más novelas
que libros de relatos. La novela ya está escrita. Si no
está publicada no es cosa mía. Supongo que me perjudicará
la imagen de "cruzado" del relato que mi blog ha
podido darme. De todos modos, me apasiona y divierte mucho
escribir relatos. Mi segundo libro está recién acabado.
P:
Hablas en tu prólogo de tus influencias: obviamente, A. Chéjov
; además, nombras a R.
Carver y a C. Mansfield... Sin embargo, ¿cuáles
son, en tu opinión, los autores que podríamos llamar clásicos
dentro del cuento contemporáneo español? ¿Y a qué
escritores o escritoras habrá que seguir la pista en los próximos
años dentro de este género tan escueto?
R:
Entre los clásicos está claro que el magisterio
incontestable lo conforman Aldecoa y Medardo Fraile en el
medio siglo, con los antecedentes de las obras maestras de
Ayala a finales de los cuarenta, y más atrás los relatos
de Clarín. Pero considero que entre los contemporáneos
autores como Monzó, Eloy Tizón o Juan Eduardo Zúñiga
pueden ser considerados ya clásicos.
El
panorama de entre los nuevos es excitante y prometedor.
Autores como Ángel
Zapata, Hipólito
G. Navarro, con un mundo intransferible, y otros de
los que echamos de menos nuevos cuentos, Carlos Castán y
Luis Magrinyá. Entre los últimos descubiertos me llamó
mucho la atención Francisco Afilado. Sus Perforaciones
creo que anuncian un escritor muy singular y potente.
Incluso
hay escritores secretos que ya merecerían estar publicados.
Una gran amiga, Antonia Moreno, cordobesa que vive en Almería,
tiene unos relatos de una exigencia y rigor literario
impresionante. Prosa completamente literaria. Hay muchos
nombres. Me remito al blog,
donde intento ir recogiendo comentarios sobre la obra de
muchos de ellos.
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