|
|
PREGUNTA: ¿Cómo
nació la idea de Los Caballos Azules? ¿Cómo
lograste encontrar la excusa argumental de un Fabiani que es ahora
Fabiani pero antes fue Jofra? ¿Qué simbolizan exactamente los
caballos azules?
RESPUESTA: Quería
indagar, fundamentalmente, en el problema de la identidad, un tema
que es un lugar común en la historia de la literatura y, por
extensión, en la historia del hombre como animal dotado de
autoconciencia. Quería rastrear, a través de una ideación,
de una maquinaria ficticia, el modo en que el concepto de
identidad, su ausencia o su sobreabundancia, constata el hecho,
para mí inexcusable, de que escribimos para conocer qué
somos, cómo somos y por qué elegimos o nos son impuestos
unos modos de ser en vez de otros. La excusa para ese
procedimiento de análisis la hallé en la figura del doble, que
desde la adolescencia, cuando leí William Wilson, el relato
de Poe, me subyuga. Respecto a los caballos azules son un elemento
puramente irracional, intuitivo, que me siento incapaz de
justificar fuera de su presencia en el relato, y que adivino, a
través del recurso al sueño en que se le presentan al
protagonista, desasosegantes y mágicos a un tiempo, tal y como en
verdad los percibo cuando contemplo los caballos azules que Franz
Marc pintó a principios del siglo XX.
PREGUNTA: El
relato tiene casi un estructura de relato policial en su contenido
explícito, pero con un fondo existencial (“a veces olvido quién
soy en realidad”) hacia lo implícito, como esa historia que se
esconde debajo de otra historia que flota. ¿Te gusta narrar este
tipo de cuentos disfrazándolo de falso género para luego
contar algo más, algo que persista, que dé al lector un momento
de reflexión? ¿Echas en falta esa reflexión implícita en las
novelas que ahora se están publicando?
RESPUESTA: Cuanto
más crezco como lector, menos creo en los géneros; o dicho
de otro modo, cada vez soy más consciente de que “género” es
una etiqueta que apunta sólo a una especie de disciplina del
gusto. ¿Es Moby Dick una novela de género? Si digo que Las
tribulaciones del estudiante Törless es un ejemplo canónico de bildungsroman,
¿no estoy cometiendo una simplificación terrible? Los cuentos de
Bradbury, ¿son sólo piezas de ciencia ficción? Tal y como yo la
concibo, la literatura, por definición, es mestiza, heteróclita,
imposible de aprehender en un vademécum al uso: aquí Chandler
con su novela negra; ahí Borges con sus cuentos metafísicos; más
allá Cheever con sus relatos estilo revista New Yorker… Si en
lo que escribo pueden mezclarse, por ejemplo, fantasía y filosofía,
o historia y gastronomía, o reflexiones sobre el dolor y cuitas
de sicario, es porque en la existencia cotidiana esas cosas
vienen dadas así: juntas, revueltas, mezcladas. Respecto a la
ausencia de esa “reflexión implícita” de la que hablas en la
literatura actual, creo que seríamos injustos si la aceptáramos
como dogma. Pienso que el mal básico que, hoy en día, aqueja a
la literatura deriva del excesivo número de libros que se
publican y de la mercantilización de la palabra escrita. Hay
muchísimos libros banales, y por banal no me refiero a los
temas que se abordan, pues se puede cambiar la historia de la
literatura hablando de un insecto, sino a que hay mucha gente
que no tiene nada que contar, pero así y todo escribe, y, lo
que es peor, es publicada y leída. A riesgo de ser grosero, y si
se me permite tirar de adagio, diré que entre dos coles de
Lorenzo Silva de vez en cuando se cuela, afortunadamente, una
lechuga de Luis Magrinya.
P: ¿Qué
trata de contar “Los caballos azules”? ¿La búsqueda de
lo que somos? ¿La lucha del bien contra el mal? ¿El estigma
de los nombres? ¿Que lo que somos no tiene que ver con lo que
somos sino con el lugar en que nos ha tocado vivir, lo que los
otros ven en nosotros?
R: Las cuatro
lecturas se me antojan válidas. En la medida en que el relato
es una reflexión sobre la identidad, implica, al mismo
tiempo, una indagación sobre el conflicto entre realismo y
nominalismo; o entre un yo material, físico, circunscrito al
“aquí” y al “ahora”, y ese otro yo, llamémosle social,
que nos refleja en las percepciones de los demás; o entre
nuestros sueños y nuestras evidencias; o entre ese conflicto
perenne, y que adivino irresoluble, entre ser y deber ser.
P: Muchos autores
reniegan del narrador en primera persona por las
limitaciones narrativas que tiene, pero tú has optado por este
tipo de punto de vista, un narrador retrospectivo que expresa sus
opiniones y ve lo que pasa, en algunos momentos, casi como un
narrador en tercera persona, semiomnisciente, que lanza sentencias
cargadas de metáforas y filosofía (“La inteligencia es hija de
la costumbre”; “Nada de cuanto hay en el mundo existe por sí
solo”)… ¿Te sientes cómodo narrando en esa primera
persona o bien optaste por ella por la propia necesidad del
relato?
R: Las
limitaciones narrativas no dependen tanto de la técnica como del
técnico, caen más del lado del ejecutante que del lado del
instrumento. Pongamos el caso de dos autores contemporáneos que
comparten edad, idioma y éxito de crítica y público: Las
correcciones, la maravillosa novela de Franzen, está escrita en
tercera persona; Middlesex, la no menos maravillosa novela de
Eugenides, está escrita en primera persona. Ambas trabajan con
sagas familiares y complejas estructuras espaciotemporales. ¿Podría
haberse escrito Las correcciones en primera persona, desde la óptica,
por ejemplo, de uno de los miembros de la familia Lambert?
Seguramente el talento de Franzen se lo hubiera permitido. Y la
historia del hermafrodita de Middlesex, ¿podría haber sido
narrada por una voz flaubertiana? Seguramente el talento de
Eugenides se lo hubiera permitido. Mis tres novelas publicadas,
salvo momentos muy puntuales de la primera, están escritas en
tercera persona y, sin embargo, en las tres, en el
curso de la narración, se desliza una voz en tercera persona que
quiere ser primera persona, formar parte de la acción, decir
“yo hice”, “yo fui”, “yo toqué”. En “Los caballos
azules” el proceso ha sido, como bien indicas, a la inversa, una
voz en primera persona que en ocasiones quiere ser tercera
persona, acaso, precisamente, para desvelar ese misterio que
vertebra su vida y la recorre como un calambre.
P: El relato
tiene una fuerte carga sicoanalítica. Dices que “el secreto de
la vida está en los contrarios”, pero es curioso cómo
logras aunar protagonista y antagonista en la misma persona;
dejas entrever la teoría de los espejos de Lacan (alguien te enseña
la imagen de lo que eres), o mencionas que Fabiani no logra
recordar la infancia de Jofra y no cuenta cómo ha llegado a ser
Fabiani. ¿Utilizas de forma premeditada este tipo de elementos
sicoanalíticos en tus relatos? ¿Cómo trabajas la forma de
caracterizar los personajes? ¿Van surgiendo sus rasgos según
escribes el texto, o los vas preparando en fichas, en anotaciones,
etcétera?
R: Mi
conocimiento del sicoanálisis es muy deficitario, y siempre se ha
producido a través de fuentes secundarias (Jaspers, Foucault,
Deleuze, Guattari), nunca a través de los textos clásicos. Pero
sí es cierto que, hasta donde yo conozco, uno de los problemas
que aborda el sicoanálisis es el de la dialéctica en la
construcción del sujeto y de las sociedades. Ése es un tema
que me fascina y que ha estado presente en mis textos desde que
comencé a publicar, bien sea en su forma histórica (una concepción
digamos heracliteana de la historia y del individuo), bien sea en
su plasmación estética (mi admiración por el cine soviético de
propaganda, por ejemplo). Dicho esto, debo añadir que hay poca
premeditación en mi trabajo de escritor. La jungla me atrapa, y
luego yo voy desbrozándola. Sé que la imagen es tópica y un
punto idealista, como en el caso del esclavo de Miguel Ángel,
pero así sucede en mi caso. Por ejemplo, el proceso de redacción
de Los Caballos Azules fue larguísimo; durante casi un
año Fabiani/Jofra creció/crecieron dentro de mí en los lugares
más insospechados, en los momentos más alejados del proceso físico
de la escritura, gracias a las interferencias menos confesables.
En ese sentido, es cierto que el escritor vive con su obra,
la lleva encima como un parásito o una rémora, come, se
ducha, ama o llora con ella, aunque también es cierto que la
obra, como cierto tipo de cáncer, a veces permanece en estado
latente, en apariencia dormida, sedada, casi olvidada.
P: “Ellos no me
lo perdonarían”. En el relato omites mucha información. Es
como un cuento de Kafka en que se elimina el por qué ha llegado
hasta ahí el personaje. ¿Crees que en un relato es más
importante el conflicto
al que se enfrenta el personaje que
el cómo y el por qué se ha llegado a ese conflicto?
R: No me atrevería
a hablar de “importancia”, sino sólo de una decisión
puntual. En este caso yo, como creador, no me sentía obligado
a hablar del pasado o del futuro de mis personajes, pues
seguramente eso traicionaría el presente de la historia, sino de
ese momento de confusión y, al tiempo, de deslumbramiento en que
Fabiani sabe que ha sido otro hombre. Dado el misterio, ¿a qué
desvelarlo? Además, ¿quién nos garantiza que está en manos
del escritor desvelar el secreto? El hecho de comenzar in media
res no presupone que el escritor pueda o deba desvelar el desde dónde
o el hacia dónde. De hecho, y esto sí que lo considero un mal
aprendido, crecemos, por razones que serían muy complejas de
analizar, con la convicción de que todo, en esta vida, tiene un
por qué, una razón, un sentido, y extendemos esa convicción a
cualquier obra realizada por un ser humano. Supongo que la Poética
de Aristóteles ha hecho mucho daño, en este caso, a nuestra
tradición cultural, y que seguimos huérfanos de historias con
argumento, nudo y desenlace. ¿Por qué al espectador medio no le
gusta el cine de Antonioni? Porque no explica nada, o casi nada.
Nunca olvidaré la primera vez que vi El año pasado en
Marienbad,
de Alain Resnais. Mi desconcierto era tan grande como mi
ingenuidad. ¡Hasta aquel día yo pensaba que era obligación
del artista explicármelo todo!
P: Describes a Fabiani
como un hombre sin pasado (se lo han robado o le han obligado
a asumir un presente), casi sin conciencia, alguien que en primera
instancia encarna al Mal (casi por obligación), frente a lo que
intuimos que era Jofra, el Bien añorado. Pero logras esa inversión,
con el tono melancólico del relato. El lector empieza a
identificarse más con Fabiani que con Jofra... ¿Cómo
llegaste a este punto, a este tipo de técnica de empatía?
R: En
literatura, la voz lo es todo. ¿Por qué Bardamu, que es un
miserable, un tipo que a ti no te gustaría ser, alguien a quien
mantendrías alejado de tu hermana o de tu hijo, te atrapa en la
primera página del Viaje al fin de la noche y ya no te suelta
hasta la última de Guignol’s Band? Porque Céline es un
maestro, porque el Mal tiene mucho encanto y el Bien alguna que
otra mancha, porque en realidad nos seduce más Mefistófeles que
el torpe Fausto… Imagino que todas las respuestas son válidas.
Dos de mis personajes literarios favoritos son Fabrizio del Dongo
y el conde Mosca, la inocencia sublime y el pragmatismo absoluto;
siento un amor hacia ellos tan grande como paradójico, pues sé
que el triunfo de uno implica el fracaso del otro, o su
corrupción, o su caída en desgracia. Aunque a lo mejor me
equivoco y en realidad estamos hablando de mitades
complementarias. En cualquier caso, parece que otra vez nos
referimos a espejos, que hemos alcanzado de nuevo nuestro reflejo,
la mitad perdida en el mito del Banquete de Platón, el Jeckyll y
Hide de Stevenson, el Stavroguin de Los demonios que tiene que
destruir el mundo porque lo ama desesperadamente… Sospecho
que el lector se identifica con Fabiani, siente empatía hacia su
persona, porque, además de un asesino, es un hombre que
está solo, que duda, que tiene miedo, que busca cariño,
cordura, formas del consuelo y la piedad. Y, sobre todo, se
identifica con Fabiani porque en el relato es el dueño del
discurso, y quien tiene el discurso crea la realidad.
P: A veces se
echa de menos en los relatos y en las novelas la importancia
del espacio, el lugar físico en que se mueven los personajes y
su función simbólica dentro del texto. ¿Por qué Montevideo
y Lisboa? ¿Era necesario separar a Fabiani de Jofra por una
barrera geográfica? ¿O es que optaste por mostrar la distancia,
la huida hacia otro lugar como algo metafórico, algo que nos
separa del pasado, de lo que somos?
R: Montevideo y
Lisboa son dos homenajes. El primero, obvio, a la patria chica de Onetti,
que para mí ha sido el escritor más grande del siglo XX en español;
el segundo, más personal, a una ciudad que adoro por sus gentes,
su idioma y su Tajo. El salto de continente responde también a un
intento por alejar a Fabiani de todos aquellos lazos que le
pudieran atar a una vida nueva: María Alicia, la figura de Salomón,
la rutina de ese trampantojo que es su joyería.
P: El final
del relato es un final abierto, como si el conflicto del
personaje aún no se fuera a resolver, como si su duda
existencial, su doble identidad se mantuviera hasta la muerte. ¿Prefieres
este tipo de cierre argumental o es que lo pedía el relato?
R: Borges decía
que, en los textos donde hay un misterio, la resolución del
enigma siempre está por debajo del enigma planteado. Me
parecen palabras muy sabias, sobre todo viniendo de alguien que,
como cierto crítico malvado escribió (lamento no recordar el
nombre), “sólo escribió prólogos de cuentos”. Cuando vi, con
los ojos de Fabiani, el poso de ceniza que había quedado en
la habitación de Lisboa, supe que el cuento estaba acabado.
Lo contrario (buscar una coda, rematar con un deus
ex machina) hubiera supuesto traicionar el espíritu de la
obra. |