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PREGUNTA:
Un
oficinista con un Caribe en miniatura en su bañera, un escritor al
que le persigue en la cola del paro un hombre que lee los mismos
libros... Tus personajes de Los últimos percances nacen de
lo cotidiano, pero un narrador los espía y nos enseña sus
excentricidades. ¿Con ironía y humor es como mejor perforas el
escepticismo del lector?
RESPUESTA:
El humor, la ironía, lo repito cada vez que tengo oportunidad, son
los conservantes naturales de la literatura. El texto literario
que carezca de alguno de esos conservantes, es obvio, termina por
caducar, tiene los días contados.
No
sé si es posible traspasar el escepticismo del lector de alguna
manera, lo que sí me gusta pensar es que los lectores de relatos, o
por lo menos de los míos, acuden a ellos sin esa prevención, sin
esa desconfianza, sabiendo de antemano que encontrarán en sus páginas
argumentos que les tocan muy de cerca, tan de cerca que a veces todo
parece nuevo (es verdad: los objetos o situaciones más comunes, a
fuerza de verlos o padecerlas todo el tiempo, se convierten en un
gran espectáculo apenas con variar el ángulo desde el que siempre
se los mira).
Mis
personajes y situaciones, ay, terminan siendo tan cotidianos porque mi
horizonte personal raramente traspasa las fronteras del baño,
de las oficinas del paro, del aburrimiento más rico y soberano.
Pero no te creas: envidio a esos tipos que son capaces de situar a
sus personajes..., ¿dónde te digo?... en Katmandú, por ejemplo,
como hacía Salgari, sin haber salido nunca de la región italiana
donde nació, y quizá por eso algunas veces se me ocurre escribir
la historia de un niño esquimal metido en su iglú en el Polo Sur o
barbaridades por el estilo.
P:
En el último tercio de Los últimos percances, el tono de
tus relatos es muy cercano a la ironía de Cortázar en Un tal
Lucas. De hecho, la dédica inicial del libro comienza con “A
la memoria de Julio Cortázar, again”. Pero también se observan
esas preguntas tan kafkianas de personajes sobresaltados por una
grieta abierta a otra realidad. ¿De qué otros autores has
“aprendido a mirar oblicua y literariamente”?
R:
Los autores que me impactaron siendo todavía un
adolescente fueron justamente éstos que nombras, Julio Cortázar y
Franz Kafka, aunque todavía antes me habían fascinado Poe y
Maupassant con sus magníficos cuentos. A todos ellos debo añadir
enseguida el nombre de Samuel Beckett, el grandísimo Beckett de la
trilogía iniciada con Molloy, la gran novela del absurdo, que de
verdad me dejó tocado para los restos: no se sale inmune de un
texto donde se da entidad cósmica, metafísica, a un haragán. Y
Chejov, siempre Chejov, en casi todas las maletas de mis viajes, por
supuesto.
Luego
hay otro argumento, extraliterario si se quiere, que también me
ayuda bastante desde el principio: no me cuesta nada mirar las cosas
oblicuamente y hasta de manera doble, que para algo soy bizco. Yo
siempre proyecto o descargo, como poco, dos puntos de vista sobre un
mismo asunto, habilidad que de entrada viene muy bien a cualquier
historia, ¿no te parece?
P:
¿Por qué la mayoría de tus relatos no son esféricos, sino
con final interrumpido, como si la historia la debiera concluir el
lector?
R:
Me gustan siempre los finales que sorprenden al lector, los
que jamás se esperan, y esto abarca los finales que apuntas y
algunos otros más raros, que son una mezcla de todos ellos
juntos... o de ninguno. Me explico: nada más contundente y
sorpresivo, me parece, que el lector se encuentre de sopetón con un
final abierto, medio diluido, cuando todas las lógicas del texto
anunciaban una conclusión abrupta y salvaje, y viceversa.
El
mismo método de trabajo con el que abordo la escritura de mis
cuentos provoca finales bastante inesperados, difícilmente
imaginados por el lector, incluyendo a ese lector primero y
alucinado que soy yo mismo algunas veces. Esto es al menos lo que me
gusta pensar... hoy. Mañana te contaré otra cosa.
P:
¿Qué final es el final perfecto para ti como cuentista: el
ambiguo, el rotundo, el abierto?
¿Te
confieso cuál es el final que más me arrebata de todos? El
que utiliza el título para dar la clave entera del relato, y para
cerrarlo por tanto. Entre los 67 relatos de Los últimos percances
hay unos cuantos que apuestan por ese juego. ¿Un cuento entre ellos
como ejemplo? El tilo en invierno, cuatro palabras que
veladamente señalan su calidad de árbol de hoja caduca, condición
indispensable para que funcione plenamente la sorpresa final del
cuento.
P:
En el relato Jamón en escabeche, escribes una acotación:
“Una historia pequeña debe necesariamente estar formada por
una anécdota mínima con un gancho fuerte en la primera línea, un
desarrollo posterior de dos o tres líneas a lo sumo, y otra línea
ya más corta para cerrar con un portazo una sugerencia apenas
dibujada”. ¿Ves los finales de los relatos siempre así?
R:
Bueno, con esa acotación de entrada al relato Jamón en
escabeche no quise yo perpetrar una determinada poética del
cuento, aunque también, sino más precisamente burlarme de la
escritura de relatos bajo receta, prescritos por una poética. Ese
cuento juega justamente con la idea de romper con la poética
propuesta, y su argumento se atreve a continuar más allá de donde
la “tradición” hubiese situado el mejor final para el texto.
El
segundo párrafo del cuento viene a ser la vuelta de tuerca que
dinamita desde dentro esa idea prefijada de lo que debe ser una
historia pequeña. Así pues, la broma mayor de ese cuento (la broma
formal, porque la argumental es muy otra) es que un texto brevísimo
se compromete a destruir la idea de brevedad sin salir de la
brevedad misma, y se la juega echándole un pulso a la mismísima
cita que lo abre. Prueba de que el pulso queda ganado es que tú me
hagas hoy esta pregunta, y que yo me invente este otro cuento para
responderla.
P:
Tú eres un autor que juega tanto con el fondo como también con la
forma. Por ejemplo, en El Lector, un escritor que se siente
perseguido por un hombre que curiosamente lee los mismos libros que
él en la cola del paro. En este relato, truncas la forma y regalas
no un final, sino tres finales posibles, estructurando los párrafos
del desenlace en tres columnas, y no por indecisión, supongo, sino
por pura decisión.
R:
Los tres finales diferentes de ese cuento, El lector, iban a ser
cinco en verdad, uno para cada uno de los lectores que yo podía
tener por aquel tiempo en que lo escribí, y así iba a explicarse
en una nota en el índice. El problema técnico que presentó la
maquetación última obligó a sacrificar dos de los finales
previstos, pues no era posible componer cinco columnas sin que
quedaran rematadamente antiestéticas las particiones de palabras y
los espacios entre ellas.
Nos
acercamos con esa solución, además, a una realidad
incontrovertible: el cuento tenía un final para cada uno de mis
lectores de entonces: mi mujer, mi madre y mi hermano. Nada se
explicó entonces en el índice, está claro, porque siempre he
huido de la obviedad como de la peste.
P:
¿Por qué ese afán/ obsesión / vicio /genialidad de dinamitar
o transgredir el formato tradicional del cuento?
R:
Me gusta el juego, me gusta colocar como personaje principal
de mis historias al lenguaje mismo, a la escritura, a sus
posibilidades combinatorias, y algunas pasan, de manera inevitable,
por esa parafernalia formal tan pintoresca, insólita y disparatada
algunas veces. Tengo el convencimiento de que todas las historias
están ya contadas, que me tocó vivir en un tiempo dificilillo para
encontrar temas interesantes que no sean los del amor, la muerte, el
poder... Como autor no me queda otra, me temo, que volver a contar
lo mismo, pero de otra manera, que por otro lado quiero pensar es lo
artísticamente más válido e interesante. Yo no tengo abuelas, ¿te
lo había dicho, ¿no?
P:
En cuanto al primer relato del libro, Sucedáneo: pez
volador: ¿Cómo surgió esta historia de este personaje
que no encuentra un pez volador en su bañera? ¿Qué simboliza el
pez volador? ¿Cómo iniciaste creativamente esta historia de
excentricidades, a priori individual y que luego se descubren
colectivas: el jefe del protagonista, su compañero de trabajo?
R:
Uf, mejor no hurgar en la génesis de este relato. Si de las
torres trillizas ha salido lo que ha salido, no quiero pensar en el
psicoanálisis que surgiría de analizar estas páginas que me
propones ahora. Baste decir que se me ocurrió comenzar su escritura
un día en que me presenté en la facultad de biología, donde por
entonces estudiaba, con mis zapatillas de cuadros de andar por casa.
Me percaté justo antes de entrar a clase, y regresé a casa de
inmediato, avergonzado, imaginando que todo el mundo miraba a mis
pies.
Llegaba
a casa cuando me crucé con él, con aquel oficinista (era junio del
año 81, cuando todavía no existían los yuppies ni casi los
ejecutivos), un tipo impecablemente vestido, con la raya del pantalón
más recta que yo había visto en mi vida y con los zapatos negros más
relucientes del mundo. En nuestro piso de estudiantes teníamos una
bañera atascada, y en ella se acumulaba un agua peligrosa, donde
comenzaba a medrar ya una fauna muy rica, con visos de construir en
poco tiempo un Caribe en miniatura, a falta tan sólo de un buen pez
volador que alegrara nuestras duchas.
Supuse
que ese oficinista con el que me había cruzado no podría vivir
todo el rato así, tan almidonado, tan perfecto, y por eso le escribí
mi cuento, creo, para meterlo a él en nuestra bañera, para
regalarle un pasatiempo diferente y liberador.
Me
consta que la tarde que escribí ese cuento, sentado en la cama,
apoyados los folios en un viejo elepé de Yes, el Yessongs
(ese que tiene en la contraportada el dibujo de un pez volador
precioso), no sabía de qué demonios iba a escribir, sólo que quería
escaparme de la tarde de estudio horrible que me llamaba, con un último
parcial de bioquímica esperándome a la vuelta de dos días.
Tenía
al oficinista, tenía la bañera atascada, tenía el dibujo en la
cubierta del disco de Yes, tenía la pasión por escribir
cuentos. Sólo restaba dibujar la primera frase, esa que lleva
siempre sin saber muy bien cómo a las que le siguen detrás: “Un
pez volador saltó por encima de su brazo”. El resto vino él
solito a ponerse en el papel.
¿Qué
simboliza el pez volador? Ojalá no logre descifrarlo jamás. Si tú
ya lo sabes, por Dios, no me lo expliques nunca, te lo ruego.
P:
Permíteme un guiño, que entenderán bien los que hayan leído
tu libro: ¿A qué cuentistas (los vivos y coleando también valen)
admira Hipólito G. Navarro? ¿La G. qué significa? (¿Por qué
contar en clave de pregunta, más pregunta, tras pregunta, esa
historia de ese relato tan tuyo titulado ¿El tren para Irún,
por favor?)?
R:
¿No nos estaremos poniendo muy pesados ya con esta entrevista? La
G es una concesión al espectáculo de las letras (como antes la
chaqueta al espectáculo de la boda, ni más ni menos),
concretamente al espectáculo de la letra G. Si hubiese sido pintor
supongo que me habría puesto un brochazo de amarillo; si hubiese
sido un músico, lo mismo una corchea, una semifusa. ¿No se ponen
estrellas los militares, narices los payasos? Un tipo que vive del
cuento, de las letras, lo menos que puede hacer es prenderse una
bonita G en la solapa, ¿no te parece?
El
cuento del tren a Irún, el de las diez o doce páginas de
preguntas encadenadas, es de esas piezas que te comentaba que
acaban soportando una parafernalia formal completamente desquiciada,
que lo mismo acaba por ocultar o fagocitar al cuento entero. Pero
debo arriesgarme. La historia que se cuenta en esas páginas exigía
ese formato insólito, me lo pedía a gritos mientras se escribía,
era de todo punto imposible componer una frase afirmativa, salir del
territorio que acotaban los ganchitos de los signos de interrogación.
El
muchacho del cuento, el tipo que lo estaba escribiendo, la historia
misma, todo es una monumental interrogación, la Grandísima Duda de
Todos los Demonios. Pero no vamos a psicoanalizarnos porque esa
pieza tiene humores y jugos autobiográficos como para parar once
trenes, y ya me está asustando este jueguecito.
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